解读赵本山二十世纪舞台艺术-黑土地之恋

　　2002年9月5日，神州的北国，盛夏的余热里透着秋日的凉爽。银洲古城——中国铁岭的天空温馨而澄净。中国铁岭的市容有如出水芙蓉，清纯，倩丽，生机勃勃。此时，四海宾朋——国内外的专家，艺术家，企业家，政治家，云集铁岭。铁岭市民的心体验到了一种从来不曾体验过的热烈而崇高。铁岭民间艺术节暨赵本山杯小品大赛隆重地拉开了序幕。赵本山怀着对家乡的拳拳赤子之心，再次登上这片黑土地的舞台，登上艺术节的领奖台。
　　在艺术节的日子里，铁岭人其乐融融，感受多多，而这其中不能不对赵本山的舞台艺术予以思考。
　　赵本山是以他的《摔三弦》走上舞台的，时值祖国改革开放政策实施，中国社会进入了本质意义上的转型。《摔三弦》叙述的则是在这一背景下中国北方农村中一个历尽人生坎坷的盲人，为了妻子临终前的嘱托，为了父辈的责任——给无母家贫的儿子准备婚娶的票子，利用农民中旧有的封建迷信思想算命他乡的故事。以后赵本山又主演了《麻将豆腐》等作品，笔者把这一时期的演出概括为-三弦系列-。从小品《相亲》开始，赵本山登上了央视舞台。小品《相亲》叙述的依然是中国北方农民的生活——两家儿女各自为自己的老人——已步入夕阳为儿女操了大半辈子心的父母主婚。《相亲》之后赵本山又主演了《我想有个家》、《老蔫完婚》等作品。笔者把这一时期的演出概括为“相亲系列”。《红高粱模特队》是一部力作，笔者把它看作是赵本山二十世纪舞台艺术的一个总结，简称“红作”。在二十世纪的舞台上，赵本山的演出还有一部分是有别于上述内容的，如《如此竞争》、《儿子大了》、《牛大叔提干》、《门神》、《宝座》、《拜年》、《三鞭子》等，笔者把它概括为“问题系列”。
　　从二十世纪八十年代开始，赵本山伴随着祖国改革开放的步伐。一路风尘地走出铁岭，走向全国；走出国门，走向世界。一次次演出，一次次群情沸腾；无数次演出，无数次掌声雷动。这究竟缘何？
　　艺术同世界万事万物一样，都是由内容与形式两大要素构成。从内容上说，赵本山二十世纪的舞台艺术表达了一种人文思想，它给予了社会这一特历史定时期以人文关怀。不过要说明的是虽然人文思想主张“以人为本-”，但这里所谈的人文思想不同于欧洲文艺复兴时期反宗教神学的禁欲主义的“性”的解放，它是中国始于二十世纪初新文化运动的反封建反天命观的妇女的解放、爱的解放农耕者的解放。
　　中国毛泽东时代结束之后，历史选择了邓小平，邓小平选择了改革开放。之后第三代领导又继往开来。二十世纪后二十年中国社会的经济、政治、文化各层面都发生了根本性的变化。对于这一历史阶段，如果我们站在世界文化交流碰撞的旋涡里看，也许会有民族艺术凋落的悲哀——诗人之死。若是我们穿过时间的隧道，重返历史语境，抑或我们血管里奔涌的民族热血会令我们心弦抖动、心中惊喜——民族复苏。赵本山舞台艺术的历史出场恰在这个对民族命运悲喜双重认同的时刻。
　　《摔三弦》的题眼是“摔”，它的核心内容是我们对“为什么摔”的解读。舞台叙述围绕着两代人观念上的对峙而结构。对峙的内容是老一代信奉的是“人生在世全由命，富贵从来由天定”，年轻一代追求的是“姑娘我算命讲科学”。老一代重男轻女想通过算命要孙子，年轻一代主张是男是女讲科学，男女平等干四化。值得注意的是“天定人命”与“科学”不是来自同一历史语境。但它们都是中国文化的中心话语，因此它们对峙的结论关涉着中国历史的进程。
　　“天定人命”是“天人关系”中的一种认识。“天人关系”是绵亘于我国数千年文化中的哲学命题。这个命题缘起于我国农耕经济下的远祖们的自然崇拜。封建社会里，汉武帝招贤董仲舒，立经学（儒学）为官方哲学，罢黜了百家。董仲舒提出了“天人感应”说，并将其解释为“天者，神之大君也”，为君权神授制造舆论，进而将人间尊卑关系，三刚五常置于“天”的秩序中。强大的封建专制异化了天人关系的初衷，将“人”沦为“天”的奴隶。在“天”那里，“人”丧失了自我。最高统治者自称为“天子”，且以“神”的名义君临人世。在漫长的封建社会里，劳动人民只能在统治者的道德律令内生活，稍有越范，便以“天”诛之。人们世世代代被“天命观”禁锢着，沉重而麻木地生活。
　　“科学”的话语来自现代语境。它是中国二十世纪初新文化运动的口号。它作为反封建天命观三刚五常的旗帜与“民主”一道被高高举起。虽然科学的话语属于现代语境，但国民的科学意识却萌发于晚近时代。在我国农耕经济中悄悄萌发着资本主义的时候，英帝国主义用大炮轰开了我国紧锁的大门。接着是“西学东渐”。西方人文主义思想进入我国，它动摇了我们这个封建古国的“天命观”，中国开始了由传统转向现代的艰难跋涉，国民的科学民主意识初见端倪。先驱者们致力于“洋务运动”、“戊戌变法”的启蒙，但启蒙的目标是政权的性质。随着辛亥革命的失败，历史跨越近代进入现代。站在世纪之首，内忧外患的中华民族你去向何方——要反帝反封建必须唤起“国民之自觉”，“使国人能自觉完成其自主自由之人格”。又一批志士仁人，又一代文化精英开始了新的民族启蒙——新文化运动。伴随着个性解放的呐喊，妇女解放的潮流，-科学-与-民主-以其反叛传统的使命呼唤着民族的自我意识。路漫漫其修远兮，-国民自觉-这一心路历程竟然走了一个世纪。
　　中国是一个农业大国。在封建社会中，“历来只是地主有文化，农民没有文化”。封建文化铸就了根深蒂固的传统积习。要用一种新的思想去教育改变没有文化占中国人口百分之九十（解放初）的农耕者的观念谈何容易！而没有百分之九十农耕者的觉醒就没有我们全民族的进步。文化，文化，农民需要受教育，国民需要受教育。以马克思主义武装起来的中国共产党承担了这一历史责任。中国的开国领袖毛泽东在1940年提出了“民族的科学的大众的文化”的口号。1949年中华人民共和国成立的前夕，在中国人民政治协商会议上通过的《共和纲领》中又规定中华人民共和国的文化教育为“新民主主义的，即民族的科学的大众的文化教育”。之后，又辅以各种措施，从此中国的教育有了长足的发展。农民有了受教育的权利，人民的文化素质不断提高。只有在这时， “科学”与“民主”的内容才走进了民族的心理层面 。
　　《摔三弦》中，子辈代表爱华正是经过文化教育的一代新人，她以全新的婚姻观念（不要彩礼、不要嫁妆），炽热的宗法亲情（待我与德富成亲后，我就是你老的亲姑娘），用科学算命的方法（面向算命人的坎坷人生和心灵深处的真实）呼唤了算命人——未来公公的良知。算命人听完子辈的倾吐，在撕心裂肺的哭诉之后，奋力地举起三弦欲向下摔去，以示与算命骗人的瞎勾当“拜拜”。剧中老一代代表——爱华的母亲知其骗人真相后，愤然地抓起放在桌子上予付的算命钱，以示与“天命观”的诀别。也不再纠缠要孙子了。“天定人命”与“科学”对峙的结论告诉我们：在中国广大农民受教育后懂得了科学，在经济转轨的新时期争脱了传统的精神桎梏，告别了没有自我意识的生活，向着人类的精神家园复归。
　　“三弦系列”叙述了中国北方农民在经济改革的大潮中与传统诀别的觉醒，“相亲系列”叙述了觉醒后的北方农民对新生活的无限渴望和大胆追求。步入人生夕阳的老蔫和马丫在识文断字的子辈们巧妙的安排下，各自以替子辈相亲的责任心理而相见。当两位当年因属相不合而被拆散的老人透过岁月风尘相认，回忆起青春时光时好象又活回去了。两颗心再度相撞，但是面对“小红妈趴了火车道”的挑战还敢越过雷池吗？于是舞台上又出现了以泪洗面的场景。在熬过了无数个灵性失落的日日夜夜，是具有全新观念的子辈帮助父辈从属相不合的天命观（我就这个命了）那里夺回了幸福。“改革开放不能口头会气”，从黑土地上走来的农民在诀别了“天命观”自我意识觉醒后合乎逻辑的第一反应就是反封建礼教争取婚姻自由。老蔫和马丫勇敢地“深圳完婚”。老蔫和马丫完婚不同于小二黑和小琴结婚。二黑和小琴反叛的是封建婚姻制度——“父母之命，媒妁之言”。老蔫和马丫反叛的还有“封建的道德观、天命观”。这种反叛更深刻更彻底。这是两性间爱的自由的彻底的解放。如果说“百年修得同船渡，千年修得共枕眠”曾令世人如醉如痴，而老蔫和马丫的完婚是跨越了多少千年的历史空间！不说汉唐的焦仲卿刘兰枝，也不说明清时代的贾宝玉林黛玉，只说现代的吴妈，当代的小红妈。阿Q向吴妈求婚，吴妈连哭再叫寻死觅活地不懂爱——这是不正经发。小红妈想再走一步却又不敢去爱，怕传统铸就的世俗势力“指脊粱骨”。试想，如果我们站在黑暗的历史隧道里对自身的幸福翘首企盼时，突然看到这光明的一幕——老蔫完婚 ，能不心弦抖动吗？
　　《红高粱模特队》是一部力作。守望着新世纪的大门，它为赵本山二十世纪舞台艺术做了总结。“红作”的创作采用的是“象征主义”手法，文本内容的传达都是用隐喻来完成的。文题象征的是“黑土地文化队伍”。文本内容的隐喻可分五个层次：第一，黑土地文化的历史发生。表演首先是自报家门，红高梁模特队所有的成员都来自长满红高粱的黑土地牤牛屯。然后侧面交代这支来自黑土地的文化队伍发生在农村出现个体户的历史条件下。因为传统农业经济转轨，商品经济激活了农民的思想，提高了农民物质生活水平，衣食住行得以基本满足的人们才能谈上对精神的需求对美的追求；第二，黑土地文化的立命之本。模特队的领队把专业教练的指导语言全都解读成劳动动作，“土地是妈，劳动是爹”，黑土地文化生在黑土地上成长在劳动中；第三，黑土地文化的审美标准。当专业教练指责领队说：“你怎么又扯到劳动上去了呢？”农民领队说：“我以为劳动人民是最美的，没有劳动，吃啥？没有劳动，穿啥？吃穿都没有了，你还臭美啥？”红高粱模特队的确应该进京了，“劳动创造了美”这一经过无数笔墨阐释过的马克思主义关于美的经典命题，竟被农民在他们的劳动中破译；第四，黑土地文化的发展方向。红高粱模特队就要进京表演了，这隐喻了黑土地文化将带着黑土地上劳动者“火辣辣的心火辣辣的情”走出大山，走出封闭，走向美的殿堂，走向首都，走向今日之中国；第五，黑土地文化的成长。红高粱模特队在走向首都的路上，看到“不管是乡村城市，不管是少女少男，走的是阳关道，奔的是日子甜”。这里隐喻的是祖国改革开放以来欣欣向荣的景象。抚今引来追昔之情——“千百年创业艰辛”的慨叹。千百年是个时间概数，它概括的是从古到今民族前行的艰难，也概括了农民自我解放的艰辛。这种追昔概括得既简练又深刻。经过艰辛的创业，终于迎来了春满人间——改革开放的中国就向涅槃了一样清新芬芳。人们开阔了视野，开阔了胸襟，活跃了思想，告别了沉重，走向新生。农民就在这清新芬芳的画中走。我们就要去首都——如果有谁站在历史的源头，听到这划破黑暗的来自遥远的朝霞初绽的天边的自我解放的欢呼，能不心头惊喜吗？
　　在二十世纪的舞台上，赵本山的演出还有一部分是不同于上述内容的。这就是-“问题系列”。问题系列表现的是农民觉醒中的觉悟。“改革春风吹满地，刘二堡人民要争气”。商品经济调动了农民生命的潜能。他们走出了封闭的心理，走进了时代的大潮，他们告别了男尊女卑，走向了男女平等；他们走出了家庭，走向了社会。他们由对自身幸福的追求提升到为群体的利益而努力。牛大叔为了农村小学的玻璃甘愿当孙子，车把式感激县长修路而长然下跪。他们又由对群体利益的努力提升到对自身问题的思考，对社会现象的思考。农民怕官又渴慕权力。台上浪费酒肉满桌，农村小学的玻璃没有着落。有的村干部成风打麻将，有的乡干部买鸡不付钱。乡长辛苦一年，不如乡民养龟十万。县长深情山区修路。人民卫士年年三十舍小家而为“大家”忠诚守护。“问题系列”表达了在这一特定历史阶段农民对自身，对社会诸多现象的困惑与希望，否定与认同。舞台艺术用农民自己的方式表达了觉醒后的中国北方农民最素朴最真实的感情世界和理性思考。
　　纵观赵本山二十世纪舞台艺术内容，它诉说的是中国北方农民的历史进步，全民族的精神复苏。
　　经过艰苦的创业，赵本山的舞台艺术得到了社会审美心理认可，收到了轰动效应。这种轰动效应固然是因为舞台艺术酷似生活且有深邃的历史内涵。但作品的内容是由形式传达的，在审美中，鉴赏者总是首先接受形式进而感悟内容的，所以成功的艺术一定离不开成功的形式。作为表演艺术，它的形式应该概括为两个方面：一是文本自身的形式，一是表演者的表演。作为文本的形式，作者始终把浓浓的北方生活气息与宏大的时代气息有机地融在一起。那山、那水、那人、那情、都沐浴着改革的春风。这样结构内容，拓展了观众的审美心理空间，使更多的观众容易找到各自的审美定位。另一方面作者着意地创造了音乐美感。文本的人物语言极富民族语言特点——押韵。押韵的语言有诗的意境韵律和节奏，演员说起来朗朗上口，易调动观众的情感世界。文本且以乐入之，拉场戏不必说，“红作”也不说，就连老蔫漫步等人的时候也哼上“神仙也有团员日”的小调。如果说艺术感人也深化人也速，那么作为艺术的冠首音乐感人更深化人更速。作品的主调是东北地方小调，它源远流长，作为集体无意识，深受黑土地人民的钟爱。传统曲调一经现代濡染，听起来既悠长多气又清新活泼甜润。
　　舞台艺术的成功，演员的表演是关键。无庸讳言，成功的舞台表演一定是台上各位心心相印通力合作。但表演艺术最高审美境界应该来自于主打演员的非凡创意，赵本山做到了这一点。首先我们说赵本山依据文本调动了自己深厚的生活经验与艺术灵感，在他的全部演出中成功地概括出一个二十世纪末中国北方黑土地上的农民形象——老蔫。老蔫是一个与时俱进、敢于争取、敢于挑战、敢于自我实现的新一代农民代表。老蔫不同于世纪之初的闰土，华老栓，阿Q。他虽然有点怕官，但不麻木。他敢在人前讲话，只是有时候语调里缺少点自信。他也很要面子，但不自轻自贱，只是性格有点蔫。他不象华老栓那样愚昧地用为劳苦大众牺牲了生命的革命烈士的鲜血为自己的儿子包治痨病。他知道世界上发生了怎样的变化，虽然思维因缺少逻辑而显悖谬，但却敢争取家家奔富。他不象阿Q那样想要女人却不知道什么是爱。他用自己的方式重新燃起对方的爱情之火。赵本山忠实于生活，在最大限度上准确地把握了这一人物。老蔫作为一个新旧递变时代的农民，身上依然因习着旧日的陋习，赌博，蔫，有时幽默无奈里参杂着几分流气。由于文化教养的限制，他把改革之初理解为“干啥都让”。他把专业教练的“忍受”、“引导”都理解成他生活中的“忍受”“勾引”。他追求文化，不懂语法却一定要说“既来之，则安之，请坐之”、“没有困难创造困难也要上”。
　　赵本山的这种塑造成功依靠的是他的具有非凡创意的动作语言。这里我们把他的动作语言划分为三类：一是写实语言，二是表情语言，三是夸张语言。写实语言是指那些依据文本提供的人物语言的表演，它类似亚里斯多德的“模仿”。《摔三弦》叙述达到高潮时，算命人的内心是羞愧、悔恨、惶恐、焦急生怕因为自己算命儿子的对象再黄。此时，赵本山嘴里唱着到“如今我这瞎老头子死活都一样，求姑娘——别和我儿子黄啊死了我也心敞亮啊”！他的表演语言：叉着双腿，似乎勉强支撑着身子，两个小臂颤抖着微微前伸，散着十指，微闭着双眼，张着大嘴，脸上没了内容，不顾一切地对天哭诉。他把生活中一个历尽沧桑的真实父亲的全部感情表达得淋漓尽致。表情语言不同于写实语言，他是没有人物语言做依托的表演，它有更大的难度。赵本山的表情语言是非常精彩的，具有相当的创意。在《我想有个家》中，征婚一号（赵饰）看中了二号，欲想结为终身伴侣。于是请二号做导演，一号先将椅子一次又一次地推向二号，嘴里哼哈着。当椅子离二号到了合适的距离上，一号不是坐上去，而是弯下腰，佯装着扶平裤角，再伸出另一条腿暗中慢慢地将椅子推向二号，两个椅子的距离近到不能再近的时候，一号望着二号，心辕意马地坐下去，竟摔到地上，台下轰然大笑。在小品《相亲》中，老蔫和马丫一叫小名，两人相认，双方忘情地相互冲过去，作出要拥抱的姿势，但冲到跟前，却将双手缩了回去，缩回去，又伸出来，伸出来又缩回去，这几伸几缩将人物内心难以抑制的感情和不可愈越的道德理性之间的冲突形象地表现出来。在《红高粱模特队》中赵本山饰领队。“白天想夜里哭做梦都想去首都”。愿望实现了，自然心理很激动。训练时间紧，心理很着急。请专业指导帮忙，两个人又无法沟通，这心理是既激动又急上加急。赵本山是这样表达内心感情的：他在舞台上来来回回弯着腰直着腿，走路连蹦再跳，说话不抬头只抬眼，把个专业指导看得目瞪口呆，连声说：哎呀妈呀！哎呀妈呀！赵本山的夸张语言又不同于他的表情语言，也不同于修辞方法表现方法的夸张。因为赵本山表演上的夸张语言不是对本体的无限放大，而是赋予无形情绪以形式。在赵本山的全部表演中，每当人物内心感情复杂，他的脸上就会表现出一种很难读懂的“怪”。就如作好的多味汤，什么调料都有，却让人说不出是什么味道。“怪”隶属于“丑”这一美学范畴，是相对于’美‘而界定的。“怪”到致极，则“美”到致极。最富创意的表演是赵本山超越自身形体的创造。在《红高粱模特队》中，农民领队赵本山心情复杂，一脸怪相，说话只抬眼不抬头，弯着腰直着腿，走路急急匆匆连蹦再跳。宽大的衣服里包裹着瘦瘦的身躯。可当他脱下农民领队服装，甩掉帽子，露出表演服装时，立马变成一个舞台上不曾相识的虎背熊腰热情洋溢的艺术领队。他高举起双手，嘴里唱着哎嗨哎嗨吆，急匆匆地向台前走来。此时，让人感到舞台似乎都有些颤。更让人拍手叫绝之处，且往下看：一个老奶奶从后台走来 ，戴一顶满清时代的帽子，扎着裤脚，一双大脚板，穿着小鞋，身体弯曲得几乎成了一个问号。时代变了，老奶奶也有情，老奶奶也爱美。致富的上学的都走了，老奶奶竟然一个人在家里开起了摇滚独唱音乐会。干瘪的嘴吃力地上气不接下气地唱着“小草”。转瞬间，还没等观众转过神来，老奶奶摘下帽子直起腰板变成了赵本山，台下掌声雷鸣。
　　就其表演风格讲，应该说赵本山所有的表演都体现了一种“率性纯真”：不粉饰、不做作、不拘泥、不狂妄。是他率性纯真的表演活化了生活。他的表演，使那些迷茫的心，看到了自己的生活，从而又归依了生活；他的表演，使那些压抑的心，在审美中体验到了自由，从而激发了热情；他的表演，使那些疲惫的心，在开怀大笑中恢复了生命的活力；他的表演，使那些渴望的心，在精神享受中悟到了方向。赵本山的舞台艺术“还与了人的社会主体地位”。接受美学认为，成功的艺术是由作者、鉴赏者共同创造的。赵本山和他的作者、他的观众一起把赵本山二十世纪舞台艺术推向峰巅。
　　赵本山成功了，在笔者求索赵本山成功的真谛时，脑海里浮现出电视中的一个镜头：1995年春节，铁岭电视台记者采访了赵本山，当记者问到赵本山想不想进学的时候，赵本山说：我不想改变自己，我愿意永远为农民演出。列宁曾说：“艺术是属于人民的，它必须在广大劳动群众的基层有其最深厚的根基，、它必须为这些群众所了解和爱好。”（《列宁论文学与艺术》人民出版社、1960年版第912页）赵本山忠实于他脚下的黑土地，酷爱着黑土地上的父老乡亲兄弟姐妹，为此，创造了他成功的艺术。赵本山对黑土地文化的追求有着龙首山赋予他的厚重不迁的执著，赵本山对艺术表演的创造有着辽河水沐浴过的变动不羁的灵性。赵本山——黑土地文化的领军人！
　　上帝死了人类在，诗人死了俗人在。因为上帝死了，人类才又一次得到解放，因为俗人在，生活才继续，历史才前进。问苍茫大地谁主沉浮——劳动人民创造了历史，劳动人民创造了美，劳动人民创造了群星般灿烂夺目光芒耀眼的艺术。赵本山的舞台艺术是农民自我解放的历史，民族复苏的历史，它将成为民族文化宝库中不朽的画卷，铁岭民间艺术节也将被载入史册。
　

（　邰　　飞　）

原作者： 邰飞
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